014 创造者的品味
date: February 2002
“……正是等距圆在美学上的刺眼之处，成为哥白尼否定托勒密体系的一个关键动因……”
—— 托马斯·库恩，《哥白尼革命》
“我们所有人都受过凯利·约翰逊的训练，并且近乎狂热地相信他的那条坚持：一架看上去美的飞机，飞起来也会一样美。”
—— 本·里奇，《臭鼬工厂》
“美，是第一道检验：丑陋的数学不可能在这个世界上获得永久的席位。”
—— G. H. Hardy，《一位数学家的辩白》
我最近和一位在 MIT 任教的朋友聊天。他的研究领域如今很火，每年都被有志于读研的申请者“淹没”。他说：“他们之中有很多看起来都很聪明。我分辨不出来的是，他们有没有一点儿‘品味’。”
品味。 现在你不会常听到这个词。可我们仍然需要它背后的那个概念，不管你愿意怎么称呼它。我的朋友的意思是，他想要的不只是技术上过关的学生，而是能够把技术知识用来设计出美之物的学生。
数学家会称佳作为“美”；科学家、工程师、音乐家、建筑师、设计师、作家和画家，如今或过去，皆然。难道他们不过是巧合地用了同一个词吗？还是他们所说的“美”之间真的有重叠？如果确有重叠，我们能否把一个领域对美的发现，拿来帮助另一个领域？
对我们这些要设计东西的人而言，这并非纯粹的理论问题。如果所谓“美”确实存在，我们就需要能辨认它。 我们需要好的品味，才能做出好的东西。与其把美当成一种空飘的抽象——要么喋喋不休，要么敬而远之——不如把它当作一个实践问题来考虑：怎么才能做出好东西？
如今一提“品味”，许多人会告诉你“品味是主观的”。他们之所以相信，是因为他们就是如此切身地感到：当他们喜欢某样东西时，他们根本说不清为什么。也许因为它确实美；也许因为他们妈妈曾经有一个；也许因为他们在杂志上看到某位影星用过；也许因为他们知道它很贵。他们的想法，是一团未经审视的冲动纠缠。
我们大多数人从小就被鼓励，把这团乱麻原封不动地留着。你要是笑话你弟弟在涂色本里把人画成绿色的，你妈妈多半会对你说类似这样的话：“你喜欢按你的方式来，他喜欢按他的方式来。”
你妈妈此刻并不是在向你教授关于美学的重要真理。她只是想让你们俩别吵了。
像很多大人告诉我们的半真半假的话，这一句也会和他们告诉我们的其他话相互矛盾。在反复灌输你“品味只是个人偏好”之后， 他们带你去博物馆，又对你说你应该认真看，因为达·芬奇是位伟大的艺术家。
这时候，孩子脑子里在想什么？他觉得“伟大的艺术家”是什么意思？在多年被告知“每个人都只是在按自己的方式做事”之后，他不太可能径直得出“伟大艺术家就是作品比别人更好”的结论。更可能的解释，在他那套托勒密式的世界模型里，是：“伟大艺术家”是“对你有好处”的东西，就像西兰花，因为书上这么说。
宣称“品味只是个人偏好”，确实是避免争执的好办法。问题在于：这不是真的。 当你开始设计东西时，你会感到这一点。
不管人们做什么工作，都会自然地想把它做得更好。橄榄球运动员喜欢赢球；CEO 喜欢把利润做大。把工作做得更好，是一种自豪，也是真切的快乐。**但如果你的工作是设计东西，而“美”并不存在，那么你就没有办法把你的工作做得更好。**如果品味只是偏好，那么每个人的品味对自己来说就是“最完美”的了：你喜欢什么就是什么，故事到此结束。
如同任何工作，当你持续设计，你会变得更好。你的品味也会改变。而且，像所有在工作上有进步的人一样，你会清楚地感觉到自己确实在变好。 既然如此，那就说明你过去的品味并不只是“不同”，而是更差。于是 “品味从来不会错”这条公理，噗～ 一下就没了。
相对主义如今风行一时，这会让人不好意思去谈“品味”——哪怕你的品味正在成长。但如果你能稍微坦诚一点，至少对自己承认：确实存在好设计和坏设计的区别， 那么你就能开始真正地去研究：什么是好设计？你的品味经历了怎样的变化？当你出错时，是什么导致了这些错误？他人又从设计中学到了什么？
一旦你开始审视这个问题，令人吃惊的是：不同领域对“美”的看法，竟如此相通。 好设计的同一原则，一遍遍地浮现。
好设计是简单的。 你从数学到绘画都会听到这一点。数学里意味着：短的证明通常更好。特别在公理上，少即是多。在编程里也是类似的意思。对建筑师和设计师来说，它意味着：美应该建立在少数几个精心选择的结构要素上，而非一堆表层的装饰。（装饰本身并非有罪，只有当它是乏味形体的伪装时才糟糕。）类似地，在绘画中，由少数被细致观察、扎实塑形的物体构成的静物，通常要比一片花哨却机械重复的蕾丝领子更有意思。写作里，这意味着：把你要说的说清楚，并且简洁。
强调“简单”似乎有点怪。你会以为“简单”是默认选项。繁复更费功夫。 可一旦人们试图“有创造力”，就好像被什么附体了。写作者初学时会端起一种自大腔调，听上去完全不像他们说话的样子。设计师一想“要有艺术感”就开始上勾子、绕花纹。画家忽然发现自己是“表现主义者”。**这些都是回避。**在长词堆砌或“表现性”笔触的底下，并没多少东西在发生，而那是可怕的。
当你不得不保持简单时，你也就不得不直面真正的问题。 当你不能用装饰伪装时，你唯一能交出的，就是真正的东西。
好设计是永恒的。 数学中，凡是准确无误的证明，都是永恒的。那 Hardy 所说的“不优雅的数学无法长存”是什么意思？他和凯利·约翰逊的意思一样：若某个方案显得笨拙，它就不可能是最好的解。 必然存在更好的，而终将有人找到它。
以“永恒”为目标，是逼自己找到最佳解的一种方式： 如果你能想象有人会胜过你，那么你就该自己把它做到极致。有些大师做到了如此程度，以至于留给后来者的空间很小。每一位丢勒之后的版画家，都不得不活在他的阴影里。
以“永恒”为目标，也能让你摆脱时尚的钳制。毕竟，时尚的本质就是会随时间而变。 因此若你能做出在遥远未来仍然好看的东西，那么它的吸引力必定更多来自内在的价值而非时尚。
颇为反常的是，如果你想做出能吸引未来世代的东西，有一个办法是尝试去吸引过去的世代。我们很难猜未来会怎样，但我们可以肯定：它在乎当下时尚的程度，会像过去一样——几乎不在乎。所以，如果你能做出让今天的人喜欢、也会让 1500 年的人喜欢的东西，它大概率也会让 2500 年的人喜欢。
好设计解决对的问题。 家用炉灶通常有四个炉头排成一方阵，每个炉头有一个旋钮。你要怎么排布旋钮？最简单的答案是把它们排成一排。但那是在错误问题上给出了简单答案。 旋钮是给人用的；如果你把它们排成一排，倒霉的使用者每次都得停下来思考：哪个旋钮对应哪个炉头。更好的办法是，把旋钮按方阵排布，和炉头对应。
许多糟糕的设计都很勤奋，但用力错了。20 世纪中叶曾流行用无衬线字体排正文。 这些字体更接近纯粹、底层的字形。但在正文里，你要解决的问题不是这个。对阅读而言，区分性比“纯粹”更重要。或许看上去“维多利亚”，但 Times Roman 的小写 g 很容易和小写 y 区分开来。
问题同样可以被改造，就像解法可以被改造。 在软件中，一个无从下手的问题通常可以被替换成一个等价但易解的问题。 物理学进步得更快，正是因为它把问题改成了“预测可观测行为”，而不再试图把这些现象硬塞进宗教经文的框架里。
好设计是“示意”的（suggestive）。 简·奥斯汀的小说几乎不写外形描绘；她不是告诉你一切长什么样，而是把故事讲得如此之好，以至你会自己在脑海里生成场景。 同样，“暗示”的画作通常比“直诉”的画作更引人入胜。 每个人都会为《蒙娜丽莎》编一段自己的故事。
在建筑和产品设计中，这一原则意味着：建筑或物件应该让你按你想要的方式去使用——一座好建筑，会成为人们过任何生活的背景板，而不是逼迫他们仿佛在执行建筑师写好的程序。
在软件中，它意味着：你应该给用户少量的基本元素，让他们像乐高那样随意组合。 在数学中，它意味着：能成为大量新工作基石的证明，比起那个虽艰难却不会引出后续发现的证明更可贵； 在更广义的科学里，被引用通常被视为价值的粗略指标。
好设计常常带点幽默感。 这一条或许并非总真。可在我看来，丢勒的版画、萨里宁的子宫椅、万神殿以及最初的保时捷 911，都有那么一丝幽默。哥德尔的不完备定理，简直像个实用主义的玩笑。
我认为，那是因为幽默与力量相关。 有幽默感，意味着强大：能保有幽默感，就是能耸耸肩化解不幸；丧失幽默感，就是被它们所伤。因此，强大的标志——或至少是它的特权——就是别把自己太当回事。 自信者常常会像燕子一样，似乎在对整个过程略带调侃，正如希区柯克在他的电影里、老彼得·布鲁盖尔在他的画中——还有莎士比亚，也一样。
好设计未必必须有幽默， 可很难想象**“毫无幽默感”**的东西也能被称为好设计。
好设计是“难”的。 看看那些做出伟大作品的人，他们似乎都有一个共同点：他们下了很大的功夫。 如果你没有拼命在做，多半你只是在浪费时间。
难题需要大的付出。数学中，艰深的证明要求匠心独运的解法，而那类解法往往也最有趣。工程亦然。
当你得爬山时，你会把不必要的东西全扔出背包。 因而，一个建筑师如果被迫在艰难的基地条件或很小的预算下工作，他会被逼着拿出优雅的设计。解决问题本身的艰难，会把时髦与花哨挤到一边。
当然，并非所有“难”都是好的。“痛”有好坏之分。你要的是跑步带来的那种，不是踩钉子那种。一个困难的问题也许对设计师是好事；一个反复无常的客户或不靠谱的材料，则不是。
在艺术中，肖像画传统上位居最高地位。 这不只是因为脸能触发我们大脑中特殊的按键。我们太擅长看脸了，以至于任何画脸的人都必须非常用功才能让我们满意。 你画一棵树，把一条树枝的角度改 5 度，没人知道。你把人的眼睛角度改 5 度，大家都能看出来。
当包豪斯设计师采用沙利文“形式追随功能”这句话时，他们的意思是：形式应该追随功能。 而如果功能足够“硬”，形式就必然追随它，因为已无多余精力容错。野生动物之所以美，是因为它们的生活足够艰难。
好设计看起来很容易。 像顶尖运动员那样，伟大的设计师让一切看起来轻描淡写。多数时候，这只是错觉。好文章那种轻松、对话般的语调，往往要第八稿才会出现。
在科学和工程里，一些最伟大的发现看起来如此简单，以至于你会对自己说：“这个我也能想到。” 发现者有权回答：“那你为什么没想到？”
有些列奥纳多的头部习作，只是寥寥几笔。你看着会想：把八到十条线放在正确的位置上，就能成就一幅优美的肖像。没错，可你得把它们放得恰到好处。最轻微的误差都会让整体崩塌。
线描事实上是最难的视觉媒介， 因为它要求近乎完美。用数学的话说，线描是“闭式解”， 稍逊的画家则通过“逐次逼近”来解同一道题。孩子们差不多在十岁左右放弃画画的一个原因，正是他们决定开始像大人那样画；他们尝试的第一件事之一，就是用线条去画一张脸。啪！
在大多数领域，“轻松感”似乎是随着练习而来。也许练习的作用，是训练你的无意识去处理那些曾经需要意识才做得到的任务。有些情况下，你甚至在训练你的身体。钢琴大师能弹出比大脑指令传到手更快的音符。 同样，艺术家过一段时间后，也能让视觉知觉从眼睛流入，通过手流出，就像脚跟着节拍打拍子那样自然而然。
当人们说进入了“心流”时，我想他们的意思是：脊髓已经接管了场面。 你的脊髓少犹豫，它把有意识的思考从琐事中解放出来，去应对真正的难题。
好设计使用对称。 我觉得对称可能只是达成简单的一种方式，但它的重要性足以单列。自然界大量使用它， 这是一个好征兆。
对称有两类：重复与递归。递归意味着在子要素中的重复，比如一片树叶里的脉络模式。
对称如今在某些领域里不受待见，那是对过去过度的反动。建筑师在维多利亚时代开始自觉让建筑失衡对称；到了 1920 年代，不对称成为现代主义建筑的显性前提。即便如此，这些建筑也往往只是绕开了主轴上的对称；细部里仍充满了成百上千处小对称。
在写作中，你会在各个层级上发现对称，从句中片语，到小说的整体结构。音乐与美术也是如此。马赛克作品（以及某些塞尚的画）通过用同一种“原子”拼成整幅画而获得额外的视觉冲击力。 构图上的对称往往带来最难忘的绘画，尤其是当两侧彼此呼应时，比如《创世纪·创造亚当》或《美国哥特式》。
在数学与工程里，尤其是递归，是个大杀器。数学归纳法妙到极简。软件中，能用递归解决的问题，几乎总是应该用递归解决。埃菲尔铁塔之所以震撼，部分原因正在于它是一种递归解：塔上叠塔。
对称的风险，尤其是重复，在于它可能被用来取代思考。
好设计近似自然。 与其说像自然这件事本身是好的，毋宁说自然已经有了足够久的时间去琢磨这个问题。当你的答案近似自然的答案时，这是一个好信号。
借鉴并非作弊。 很少有人会否认，故事应该像生活。临摹现实在绘画中同样是个有价值的工具， 尽管它的角色常被误解。目的并非仅仅做一份记录。从生活中写生的意义，在于它给你的心智提供了“可以咀嚼的东西”：当你的眼睛盯着某物时，你的手会做出更有趣的工作。
模仿自然在工程里也行得通。 船体长期以来都有像动物胸腔那样的龙骨与肋骨。在某些情况下，我们可能得等技术更好：早期飞机设计师把飞机做得像鸟，这是错的， 因为他们没有足够轻的材料或动力源（莱特兄弟的发动机重 70公斤、只有 12 马力），也没有足够复杂的控制系统，去支持像鸟那样飞行的机器；但我完全可以想象在五十年后，会有小型无人侦察机像鸟一样飞。
如今我们有了足够的算力，我们可以模仿自然的方法，而不仅是它的结果。 遗传算法或许会让我们创造出复杂到无法用常规方式设计的东西。
好设计是反复重做（redesign）。 第一次就做对很罕见。专家会预期要丢掉一部分早期工作。 他们把“计划会改变”写进计划。
扔稿子需要自信。 你得能对自己说：“不怕，还有的是。” 初学画画的人，常常不愿意重画那些不到位的部分；他们觉得能画到这一步已属“侥幸”，一旦重画，就会更糟。于是他们说服自己：这幅画其实没那么差——甚至，也许我本来就打算画成这样。
危险的区域。 如果有哪方面你该刻意培养，那就是不满足感。达·芬奇的素描里，常能看到为了一条线反复试五六次。保时捷 911 标志性的“背部”，只是在一个生硬的原型的重做中才浮现。赖特早期为古根海姆的方案里，右半边是阶梯式的“金字塔”；他把它倒过来，才成就了现在的形状。
错误是自然的。别把它们当灾难， 要让它们容易被承认、容易被修正。达·芬奇几乎是发明了“速写”， 以便让绘画能承载更大的探索重量。开源软件的 bug 更少， 正因为它承认“可能有 bug”。
有一种媒介能让改变变得容易，这很有帮助。 当油画在 15 世纪取代蛋彩画，它帮助画家更好地处理像人体这样困难的主题，因为油彩可以调和、可以覆涂——而蛋彩做不到。
好设计可以拷贝。 对“拷贝”的态度常常会走一个来回。新手在不自知中模仿； 接着他会有意识地力求原创；最后，他会明白：“正确”比“原创”更重要。
不自觉的模仿几乎是糟糕设计的配方。 如果你不知道你的想法从何而来，你很可能是在模仿一个模仿者。拉斐尔的趣味浸透了 19 世纪中叶的审美，以至几乎任何尝试作画的人都在模仿他，且往往隔了好几重。让前拉斐尔派反感的，与其说是拉斐尔本人的作品，不如说是那些“隔代模仿”。
有野心的人不会满足于模仿。品味成长的第二阶段，是有意识地追求新意。
我认为，最伟大的大师最终达成了一种“无我”。 他们只想得到正确的答案；如果正确答案的一部分已被旁人发现，那就拿来用， 这不构成拒绝的理由。他们有足够的自信，从任何人那里取用， 而不担心过程会让自己的“视野”迷失。
好设计往往有点“陌生感”。 一些最出色的作品都有一种诡异的气质： 欧拉公式、布鲁盖尔的《雪中猎人》、SR-71黑鸟侦察机、Lisp。它们不只是美，而是“怪得好看”。
我也不确定为什么。也许只是我自己的愚钝。开罐器之于狗，必定如同奇迹。 若我足够聪明，或许 (e^{i\pi} = -1) 会看起来再自然不过。毕竟，它确然为真。
我提到的大多数素质，可以培养；但我不认为“刻意培养陌生感”行得通。 你能做的最好之事，是当它出现时别把它掐死。爱因斯坦并没有试图让相对论变得“怪”。他试图让它成为真理，而真理恰好显得陌生。
我曾在一所艺术学校学习，学生们最想要的，是发展出一种“个人风格”。但如果你只是努力把东西做好， 你必然会以一种独特的方式去做——就像每个人走路都有独特的姿态。米开朗基罗并不是在“努力画得像米开朗基罗”。 他只是努力把画画好；他无法不“像米开朗基罗”地画。
唯一值得拥有的风格，是那种你无法不有的风格。 尤其对“陌生感”而言，更是如此。它没有捷径。 曼纳主义者、浪漫主义者，以及两代美国高中生所寻找的“西北航道”，似乎并不存在。唯一的路，是穿过“好”，从另一头走出来。
好设计成批发生。 15 世纪的佛罗伦萨，住着布鲁内莱斯基、吉贝尔蒂、多纳泰罗、马萨乔、菲利波·利皮、安吉利科修士、委罗基奥、波提切利、达·芬奇、米开朗基罗。那时候的米兰和佛罗伦萨一样大。你能说出几个 15 世纪的米兰艺术家？
在 15 世纪的佛罗伦萨，有“某种东西”在发生。 它不可能是遗传，因为如今并没在那儿发生。你必须假定：不管达·芬奇和米开朗基罗有怎样的天赋，米兰也一定有人同等天赋。 那些“米兰的达·芬奇”去了哪里？
当下的美国，活着的人大约是 15 世纪佛罗伦萨的千倍。 一千个“达·芬奇”，一千个“米开朗基罗”，行走在我们中间。如果 DNA 为王， 我们每天都该被艺术奇迹迎面击中。事实并非如此，原因在于：要“造就达·芬奇”，你需要的不止是他的天赋，还需要1450 年的佛罗伦萨**。**
没有什么比一群有才华的人在相关问题上彼此激荡更有力量的了。 与之相比，基因几乎不值一提：仅仅成为“遗传学意义上的达·芬奇”，不足以抵消“出生在米兰而非佛罗伦萨”的劣势。 如今我们流动性更强，但伟大作品仍然不成比例地出自少数“热点”：包豪斯、曼哈顿计划、《纽约客》、洛克希德的“臭鼬工厂”、施乐 PARC。
在任何时刻，总有少数热题与少数团队在其上做出伟大工作；如果你离这些中心太远，几乎不可能做出好工作。 你或许可以在一定程度上推动或拉动这些趋势，但你打不破它们。（也许有人可以，但“米兰的达·芬奇”就不能。）
好设计往往需要大胆。 历史上的每个时期，人们都坚信一些如今看来荒诞的东西，而且坚信到这样的程度：你说出不同意见，会冒着被排挤甚至暴力相向的风险。
如果我们的时代有所不同，那才真叫奇迹。据我所知，并没有。
这个问题不仅困扰每个时代，也不同程度地困扰每个领域。许多文艺复兴的艺术在当时被认为“世俗得惊人”：据瓦萨里所述，波提切利悔悟并放弃了绘画；巴托洛梅奥修士和洛伦佐·迪·克雷迪甚至把自己的一些作品烧了。爱因斯坦的相对论冒犯了许多同时代的物理学家， 数十年未被完全接受——在法国，直到 1950 年代才算真的接受。
今天的“实验误差”，可能就是明天的新理论。 如果你想发现全新的伟大东西，那么，与其对“常识与真理未能严丝合缝”的地方视而不见，不如对这些地方格外留意。
从实操角度说，“看见丑”，往往比“想象美”更容易。 多数做出美物的人，似乎都是通过修正自己所见的“丑”而做到的。伟大作品常常发生在某人看见某物，心想：“我能比这做得更好。” 乔托看到了按照公式画、令几百年来的人群满足的传统拜占庭圣母像，而在他眼中，它们木讷、不自然。哥白尼被一个他同时代人都能忍受的“权宜之计”所困扰， 他觉得一定有更好的解法。
对丑的零容忍本身并不足够。你必须对一个领域有足够理解，才能练出“需要修正何处”的灵敏嗅觉。你得做功课。可当你成为一个领域的行家时，你会开始听见一些小小的声音在说：“这也太糙了吧！肯定有更好的办法。” 不要无视这些声音。培养它们。 伟大工作的配方是：极其挑剔的品味 + 满足它的能力。
注释
[1] Sullivan 实际说的是 “form ever follows function”，但我认为普遍的讹传更接近现代主义建筑师的本意。
[2] Stephen G. Brush, “Why was Relativity Accepted?” Phys. Perspect. 1 (1999) 184–214.
英文版：paulgraham.com/taste.html｜中文版：HiJiangChuan.com/paulgraham/014-Taste-for-Makers
更新记录：
- 2024-12-05 HiJiangChuan 初稿翻译，术语待验证；
- 2025-10-22 重新梳理，修正专业词汇的使用；